李渔在日常生活上追求高雅的格调，衣食住行、园林建筑都十分讲究，即使他的家族此时已然没落，其公子哥习气与享乐思想仍根深蒂固。故此，他无论是小说的创作还是出版，抑或是剧目的创作和演出，都要首先考虑经济效益。

他对于同一内容采用不同的艺术形式进行传播，目的显然是要以此来扩大其受众面，继而获得更大的经济收益。

李渔是个非常现实的人，他曾经研读诗书、热衷功名，希冀博得一第，以踏入仕途，为国家为社会做一番事业。但当其理想破灭后，转而从事被正统儒士所不齿的经商活动。

用今人的观念看，一个读书人当仕途走不通时，无论是从农从商，只要是靠自食其力、正派为事以致富，那都是很正常不过的事情，实在无可厚非；然而生活于明末清初的李渔却常遭正统文人的白眼，其行止为读书人所不齿。

好在李渔的适应性非常强，心态也非常好，面对他人的白眼和不屑，他不为所动，更不气馁，而是热火朝天地投身于真心喜爱的文商事业；不仅如此，他还索性在自己的住所挂上“贱者居”的匾额，以示自嘲和反击。作为失意文人而经商的李渔，他的经商活动和生存之道决不是普通商人所能理解的，更不要说那些腐儒酸士了。

作为“文商”的职业身份，李渔常常带着他的团队走南闯北、走街串巷，既结交官场人物，也与普通市民相交通，以致他对社会、人情、人性都有着深入的了解和深刻的认识。

为使自己的创作或改编、出版乃至演出都能吸引众多消费者，李渔在其创作、经营诸多方面都狠下功夫，创制出能适应不同读者、观众需求的“文化商品”，以实现经济利益的最大化，以达到人生价值自我实现的理想目标。

李渔作品的消费者除了一些达官富贾外，大多都是些市民读者和观众，也有些普通的读书人。鉴于读者的欣赏习惯和文化水平的差异，相对于通俗的戏曲而言，案头读物包括戏曲文本在内，其读者自然不及戏曲表演的观众多。

有鉴于此，李渔清醒地认识到：能扩大自己作品的影响力和取得较好的经济收益，只有把同题材内容的小说改编为“戏曲”搬上舞台，通过提升“票房价值”来保证其经济利益的增长。

尽管在文艺理论上，李渔是把“小说”和戏曲等同看待，视“小说是无声的戏”，但并不排除戏曲获利优先的事实。李渔把其小说集取名《无声戏》，这除了证明其“小说”和“戏曲”是异体互文，以及观念架构互补的文艺思想外，也不无故意向读者推销其小说以获利的意图。

我们先来看下《谭》与《比》这组互补性质的作品吧。在这组作品里，莫渔翁的出场时间以及劝说谭藐二人离开自家的理由或目的明显不同。

《李渔美学思想研究》

在《谭》里，莫渔翁是在谭、藐二人流入鱼罾被误为大鱼拉上来的情节里出场，而在《比》里却有好长一个情节的铺垫才出场，如“办贼”一曲，就是小说《谭》里没有的内容情节。“办贼”主要是介绍慕容介的任上功绩以及退隐的过程，而慕容介即后文的莫渔翁。

戏曲里介绍慕容介，说他为全身而退，遂取“慕”的上半部为姓，以渔翁为名以表退隐的坚决。可见，在罾到谭、藐二人前介绍他，不仅有对小说《谭》起补充的作用，而且还另寓诸深意。在小说《谭》里，谭、藐二人在莫渔翁夫妇救起并养好了身子后，在莫家只小住了几日，然后在莫渔翁的建议和资助下回到谭楚玉的老家。莫老劝他们离开的理由和目的是要成全这一对“节义”之人。小说如此写道：

莫渔翁夫妇见是一对节义之人，不敢怠慢，留在家中款待几日，养好了身子，劝他往别处安身，不可住在近边，万一父母知道，寻访前来，这一对夫妻依旧做不成了1。

而在戏曲《比》里，莫渔翁为谭、藐二人完婚（见“村卺”）后，正值大比之年，莫渔翁就建议并资助谭楚玉去参加科举考试，体现出传统文人的思想观念和理想模式。

李渔深谙社会，深通人情世故，对人性也非常有研究。他的戏班子常常出入于达官贵人之门，给他们演堂戏打抽丰，劝勉年轻人应科考，求上进，正符合达官富贾之家对年轻人的期望。

《李渔全集》

对于那些能激发年轻人的热情和上进心的剧目，可让场上热闹，观者快意，李渔及其戏班也由此而获得富贵人家的青睐，从而获得可观的赏赐；若按小说里那样扮演，把年轻人引到离经叛道的路上去，那不仅不受人欢迎，还有诱导人们造反的嫌疑，如此，哪个官宦富室之家敢请他们去演剧？

作为文商的李渔自然要考虑这些因素，否则，不仅其经济利益无从获取，而且还可能惹来杀身之祸。

小说则不同，它是案头文学，面对的受众也不一样，大多是些科场失意之人，他们读着此书，或许从中找到心灵的慰藉，或许从中激发灵感而发现理想之光。这也是同样内容题材在小说和戏曲这两种不同体裁里出现差异的主要原因。

尽管如此，普通的市民读者和观众毕竟是文化产品消费的主体，李渔不得不考虑他们的欣赏水平并迎合其兴趣爱好进行创作和改编。

像《寡》与《凰》，和《丑》与《奈》这两组作品里，皆以男主角为理想的人物形象来结构故事情节、刻画人物心性，使得男性主人公在现实生活中原本不可能实现的理想愿望，能够在文学作品中得以实现，特别是通过戏曲改编所增加的情节、细节，使得人物形象性格比在小说里更加具体、完整且更具喜剧性。

《李渔戏曲叙事观念研究》

戏曲里的美满婚姻和功名成就，其实皆为不得志文人以及婚姻不遂愿的小市民的白日梦幻，当然也是作者李渔自己的白日梦。

如小说《寡》写的是才貌俱佳、德品兼善、风流与道学兼具的吕哉生，被三位秀外慧中、貌美如花且又懂得怜才惜福之佳人爱慕和庇护，最终圆成一男三女美满婚姻的风流佳话，可谓才子佳人故事的变格。

而在相同主题内容的戏曲《凰》里，被骗而耽搁婚期的所谓“妒妇”已由小说中的寡妇曹婉淑变成了官宦人家的小姐——乔小姐，特别是最后的“让封”一出，是小说里根本没有的情节。

“让封”中大团圆的喜剧结局更具戏剧性，也更适合普通市民观众欣赏，而三美互谦互让不肯做大，不肯受封，而最终自然让官宦之女乔小姐为大、寡妇曹婉淑居中，而妓女许仙俦居尾的妻妾地位，也在日常情理之中，符合传统的欣赏习惯，普通市民观众和读书人都能从中获得心理满足；而曹婉淑把皇上封赐的凤冠霞帔作为“一件公器”的提议，和状元郎吕哉生意欲“达之天听”并所云皇上“格外施仁”以“给花封”的愿望，不仅给场上三美颇为体面的圆场，而且也给场下观众带来心理上的愉悦，并激起人们对美好愿望的憧憬；最后曹婉淑所谓“三房合来还见少，怎得个十二金钗列画图”的说话，既道出了市民观众也包括普通读书人在内的生活情趣，更是作者李渔自己的心理独白。

《李渔戏曲学三论》

再如《丑》中的男主角阙里侯，小说写他“自六岁上学，读到十七八岁，刚刚只会记帐，连拜帖也要央人替写。内才不济也罢了，那个相貌，一发丑得可怜。凡世上人的恶状，都合来聚在他一身，半件也不教遗漏”2，以致好事者给他起个“阙不全”的外号。

然而就这样一副形貌，这样一个蠢类，由于他家祖上积德，他不仅能享此艳福，而且还能获得功名富贵。

他的婚姻虽经历些波折，但最后亦为一夫三美轮流当值，各生一子，且各子不仅貌美，而且科第有份，进学的进学，中举的中举，出贡的出贡，阙里侯也活到八十岁才死。

而在戏曲《奈》里，增加了好几个情节，诸如第27出“锡祺”，第28出“形变”，第29出“伙醋”都是小说里没有的，而第30出的“闹封”与小说里的“让封”也完全不同。

“锡祺”写的是赐福天官稽查阙里侯前世今生有何故恶，得知他既无前世业障，亦无现世罪愆，唯独因相貌丑陋惊死了一女子，系无心之故，不当算其罪业，特别是他在边关紧急、缺钱缺粮，朝廷急需周济，阙里侯听凭其管家阙忠及时捐助10万两银子买成3万担粮饷和数千马料助边，不仅“饱饥军”，而且“活饿殍”，阙不全也因此得到“尚义君”的封赐，位列公侯下，其管家阙忠也获得军前赞画并加封招讨使之职。

《李渔在英语世界的历时接受与当代传播研究》

于是赐福天官向上帝奏请：根据阙不全的种种善德善举而赦他无罪，还将他丑陋的形貌变化成英俊白皙的美男子了，故有“形变”一出。正因为阙不全不仅形貌完全蜕变，而且又有功名职位而由富及贵，所以从前那三个嫌弃他的美妇都开始吃起醋来，故又有“伙醋”一出，最后在三位佳人逐一得到朝廷封赐“一品夫人”和“凤冠霞帔”即“闹封”中圆满落幕。

小说中的“让封”，写三位美妇互相谦让，只适合文人心性及其欣赏习惯；而戏曲中的“闹封”不仅适合普通市民观众的心性及其欣赏习惯，其实也能满足广大读书人的心理需求，因为这两组作品中皆让男主人公获得“洞房花烛”和“金榜题名”的双喜临身，人生的价值和意义也随之达到光辉的顶点。

现实生活中，原本是男追女，而小市民或落魄文人大多无法达成其婚姻理想，于是在小说戏曲中，作者便让他们如愿以偿，这除了上述所及之专门描写男女关系为主题作品中的吕哉生和阙不全外，在其他主题内容的作品中，似乎作者一有机会就肆其所愿。

如《巧团圆》写姚继与曹小姐互诉衷曲的情节，在小说《生我楼》里只是一笔带过，而在戏曲《巧团圆》里则写了一个具体的细节，曹小姐先向秀才身份的男青年姚继隔篱投赠定情诗，其诗云“关关雎鸠，在河之洲，窈窕君子，淑女好逑”。

最后姚、曹二位也玉成美满的婚姻，且合家团圆。这些美好的团圆结局，不仅反映了李渔自己的生活理想，同时更是普通市民以及落魄文人朝思暮想的理想和愿望。

就落魄文人而言，科举成名则是他们的梦。在常理之下阙不全完全没有可能获得功名富贵，但作者通过他善纳忠言、重用阙忠，任凭阙忠“焚冯谖之券、输卜式之财”以助边赈饥等义举而使得他得如所愿。

《李渔文献辑刊》

至于姚继原本就聪明伶俐，饱读诗书，能获得家族世袭和先人的荫蔽，正是题中应有之义，那就更不用说了。所以诸如此类的小说戏曲作品，自然有着广泛的文化市场和广大的消费者群体。可见，李渔创作小说和戏曲作品，将同题材内容采用不同文体进一步扩大传播，其目的首先是由其生存、生活之需所决定的。

将其它样式的作品改编为戏曲，披之管弦、搬上舞台以扩大影响、提高经济效益，并非始于李渔，其实早在唐代就出现了，只是李渔将这种现象发挥到了极致。

如范文白在《意中缘》序中提到：“唐人诗谱入乐府者，往往问价于优伶。”“予自吴阊过丹阳道中，旅食凤凰台下，凡遇芳筵雅集，多唱吾友李笠翁传奇。”3

不仅如此，还讲究名人效应，如说“唐时梨园歌者，又往往依诗人为声价。如刘采春能歌元微之望夫歌，便称言词雅措；而长安妓女能唱白乐天《长恨歌》，便云不同他妓是也”，所以李渔著作一出，就广送名人、官吏，以期得到他们的评点或为之题跋，进而扩大其影响。

而事实上，李渔“天才骚屑，触手则齐谐、诺皋比肩，摇笔则王实父、贯酸斋接迹。近自汤临川《牡丹亭》、徐文长《四声猿》以来，斯为绝唱矣。当事诸公购得之，如见异书，所至无不虚左前席”4。

《雅俗之间：李渔的文化人格与文学思想研究》

李渔之才，其作品之影响不仅体现在戏曲方面，而是在其它诸多方面皆有成就，如《奈》序中的一段话可证：

笠翁艳才拔俗，藻思难羁，所著稗官、家言及填词楔曲，皆喧传都下，价重旗亭5。

总之，李渔通过小说、戏曲的互补，既可确保其作为“文商”所追求的经济效益，同时亦可从心理上满足其作为儒士对社会、对国家、对民族的责任担当和深厚情怀，真正达到其人生价值自我实现的理想目的。而真正所产生的文学的、社会的价值和意义，远远超越李渔从文商、从心理层面所考虑的预期目的。

二、小说、戏曲异体互补现象与李渔的政治抱负及其人生理想

作为受儒家文化熏陶出来的文商，李渔一边在享受着商利带来的快活和幸福，一边也在做更多更高理想化的思考。

换言之，李渔在讲究经营策略、看重经济效益，并成功获取文化产业带来利益的同时，也千方百计地在其小说戏曲作品中寓诸其政治抱负和人生理想。若说得更为直白一点就是：李渔进行文学创作并千方百计变换花样以扩大其影响，这除了现实生活和经济需求的目的外，还有其思想和精神上的更高追求。

《明清风气与李渔小说创作》

李渔有辅弼之才，亦有建功立业之志，因其仕途蹭蹬，未能博得一第，故而从事文商生涯。虽然如此，但李渔并不甘心沉沦下寮，而是通过文学创作去实现其政治愿望，并以此获得心理上的满足。李渔的志向抱负和政治理想是怎样的呢？这可到其文学作品中去找寻。

熟读李渔作品的人都知道：李渔作品中有不少人物形象具有作者自身的影子。而李渔的辅弼之才和建功立业之志向，是通过其小说戏曲中带自寓性人物的经历以及相关人物之行止及其政治倾向性得以体现的。

如作品中的正面人物慕容介即莫渔翁（见《比》和《谭》）和顾呆叟（见《闻过楼》）是公认的李渔自己的化身，其余如袁进士（见《奈》和《丑》）、曹玉宇（见《生我楼》）等有政绩或政治抱负的人物形象也有李渔的影子；即使开始没有功名，然后通过纳贡捐助获得功名再去建功立业，如阙忠及其主子阙不全（皆见《奈》和《丑》）等，亦深寓着李渔的人生理想。

李渔人生最大的“理想”就是通过科举仕途，充分发挥其天赋之才能，先为国家建功立业，然后功成身退，逍遥于江湖，过着自由自在的闲适生活。而慕容介正是此类人物，所以说李渔笔酣墨饱地写他们的经历、行止、志向以及理想追求，正是夫子自道。而李渔之所以取名“渔”号“笠翁”，其功成身退的愿望于此亦可想见。

《英语世界李渔戏曲研究论集》

我们先来看看李渔自寓性人物形象的慕容介吧。

无论是在小说还是在戏曲里，莫老都是个隐逸者形象，而作者李渔却用大量笔墨写这个隐者莫渔翁即慕容介。

可以说，慕容介的性格、理想追求一定程度上代表了作者李渔的政治抱负和人生理想。如慕容介是“由进士出身，历官吏职谏垣，外补漳南兵宪之职”，可见，尽管莫渔翁最终归隐，不仅其自己归隐，而且还带挈谭楚玉及其家属门人归隐，但他毕竟首先是走通了科举仕途，也为朝廷办成了大事，可谓功成名就。

也正因为他的才能出众、功绩卓著，以致朝廷没有迅速批准他的辞呈；即使在他收到朝廷正式批准他归家养病的文谍之前不久，他还是又一次再立新功了，所以小说写他生怕朝廷知道他立功的消息会收回批文，于是他从长计议，为隐退得干净彻底，乘着朝廷还未知悉他立功的消息时速速带着夫人门人远走江湖。

与此同时，他也毕竟扶持谭楚玉得了功名并获得建功立业的机会。而作者李渔的现实人生是没有这些为朝廷建功立业的机会，而李渔的这个理想是通过莫渔翁和谭楚玉以及袁进士、阙忠等人来实现的，这当然属于李渔的“梦”。

至于在小说和戏曲里劝谭楚玉夫妇离开的两个明显不同的理由，看似矛盾，其实也正是李渔真实情况的反映，因为李渔既有恪守封建纲常的一面，也有离经叛道的一面。也只有通过这种矛盾性的互补，才能还原真实的李渔及其思想心性的实际。

《风筝误》

小说还写慕容介“有才不屈，无欲无刚，半世迂儒，屡犯士林之忌”，明显暗寓李渔自身酸楚无奈的经历，既有自贬自嘲之意，也有牢骚不满之情。

正因如此，所以写慕容介厌倦官场，早有归隐之意，只是“屡疏乞骸未蒙见允”。一日，闻山中有警，预计不日要用兵，于是传令备办军粮戒备，点足人马，决计一展身手谋略。

这其实深寓着李渔对仕途落魄的无奈与不甘。在写到慕容介行兵之时，夫人赠诗“行兵事事有先筹，慷慨临戎自不忧。非是热中来媚主，缨冠祗为挂冠谋”，这不仅突出了慕容夫人是兵备慕容介的灵魂伴侣，可谓志同道合，而且也为后文慕容介功成身退埋下了伏笔。

然而那山贼亦非凡辈，民间传他“状类天魔性类熊，拔山膂力少人同。休言蠢类无长技，猿臂从来善引弓”。能打败如此强敌，更显慕容介的韬略和智谋；如此之类，皆深寓着李渔自己的志向抱负和人生理想。

然而书中写到数十年前的几句童谣，亦有深意。所谓“人面兽心，世界荆榛。人心兽面，太平立见”，可见作者对当时自上而下的官场也非常厌恶甚至痛恨，希望能有个异人来改变现状，拯救世界，其中“孤家生在山中，就把山子做了国号”之说，有影射李自成起义的情况，且把起义行为说成是“上应天心，下从人愿”的好事。慕容介在“大败敌兵”之后，“没有乘胜收山”，而是想到如今也“杀得够了”，于是要为“保全生命”“留些余地”了。

浙江古籍出版社版《闲情偶寄》

这不仅透露了慕容兵备有儒佛二家之仁慈厚道、关怀生命之情怀，而且也是在为自己留有余地。这也充分反映了作者李渔对起义军和朝廷在特殊情势下的特殊态度和观点。

以往也有学者认为李渔作品的政治缺陷在于他站在封建统治者立场损污起义领袖李自成形象以及起义之举，显然是忽略了李渔思想、心性的复杂性，戏曲中补充了小说里未写的这一童谣和杀伐“川大王”的细节，就充分证明了这一点。

由此可见，李渔既有为朝廷效力、希冀得到一展抱负才能的机会，又有反感明末朝廷的腐败颓废、希望有“上应天心，下从人愿”的英雄揭竿而起，推翻腐朽没落的封建政权，还天下百姓一个宁静祥和的社会环境。

李渔的政治抱负和人生理想还体现在阙忠及其主子阙里侯即阙不全这两个人物身上。《奈》第二出“虑婚”在小说里只是一笔带过，而在戏曲里则演成了一曲。请看此曲中主子阙不全与其仆人管家阙忠的一段对白：

（小生）莫说别个，就是阙忠辈呵，一般也貌昂藏识字知书，怎奈这命低微执镫随鞭。前日有个相士，说大爷是大富大贵之相。阙忠问他何以见得？他说大爷身上有十不全，犹如骨牌里面有个“八不就”。晓得“八不就”是难逢难遇的牌，就晓得十不全是极富极贵之相了。（丑笑介）说得妙，说得妙！只是一件，富便是我的本等，那贵从那里来？（小生）自古道“财旺生官”。只要拚得银子，贵也是图得来的。只要做些积德的事，钱神更比魁星验，乌纱可使黄金变，不似那铁砚磨人骨反穿6。

可见，阙忠有才有貌，且更具远见卓识，所言事理及其语言表达也极富机趣和智慧，其所谓“相士之说”，似乎是阙忠为说服其主子捐资助边而编造的故事。

《李渔美学心解》

通过“相士之说”引起阙不全的兴趣之后，随即抓住主人“贵从何来”之问，并告知主人“只要拚得银子”“只要做些积德的事”，不仅“贵也是图得来的”，而且“钱神更比魁星验，乌纱可使黄金变”，比起正途读书人获取功名富贵倒是容易多了。

如此一个聪明伶俐、足智多谋的阙忠，竟然屈为人奴，叫他哪里心甘！所以他又有“怎奈这命低微执镫随鞭”的慨叹。对此，紫珍道人也有同感，他在《奈》总评中慨叹道：“阙忠貌邻潘宋，心并许张，使之生于贵族，早历宦途，畅所欲为，更不知作何竖立，奈何屈作人奴？”7

明清选拔官吏除了科举正途外，还有通过纳贡输财等特例封官荫爵的。据此，阙忠劝说其主子阙不全助力朝廷为百姓做些“积德”的善事，以图致贵。阙不全采纳了阙忠的建议，后来果然致贵。

《笠翁一家言》

这在阙忠看来，他不仅为主子阙不全实现了由富致贵、加官封荫的大愿，如朝廷封阙不全为“尚义君”，位列诸侯王之下，三位妻子皆封一品夫人，各授冠裳，真可谓夫荣妻贵；而且还协助袁进士平定了北疆女贼的叛乱，以致自己也由军前赞画升任招讨使之职。

阙忠的智慧才能、志向抱负于此可见。小说《丑》里没有这些情节，而戏曲里增加这些，李渔虽然也没有得到这样的机会，但想从阙忠身上获得心理上的满足，亦可想见。

相对而言，阙不全虽说形貌丑陋，也并非脑残之辈，当他听到阙忠有屈为人奴而产生不满的情绪时，便下意识地进行回击。请看下面引文：

（对小生介）阙忠，你是我得力的管家，一应钱财出入都是你经手。你说平日间问我借债的人，那一个不是绝顶的聪明，绝顶的相貌？（小生）大爷说得不差。

（丑）一任他才如锦，貌似莲，只怕才貌穷来没处典8。

由此可见，阙不全也还是颇有些心计的，并非一无是处，其自负之情显而易见。

在阙不全看来，那些“绝顶的聪明”“绝顶的相貌”之人，也还是有不如自己的地方，所谓“一任他才如锦，貌似莲，只怕才貌穷来没处典”的话，其自鸣得意之情形简直是随着他的话语喷涌而出。

而这种回击是小说《丑》里没有的。作者之所以在戏曲里增加这个细节，显然是对小说中阙不全这个文学形象的一种补充。对于阙不全这个文学形象，《奈》的作序者曾予以高度评价。如说：

《评点李渔》

以视阙生，得阙忠而任之，听其焚冯驩之券，输卜式之财，知人善任，卒以成功名，虽齐小白任堂阜之囚，而抱妇人以兴霸业，何以异此！岂世间守财鲁所得望其项背乎？吾见城北徐公美不过是矣9。

可见，这段评语，不是简单的肯定，简直是在推崇备至！阙不全实则是“全不缺”，又岂止是“全不缺”？简直可与春秋五霸之一的齐桓公媲美，而其内在之“美”又赛过“城北徐公”！可见，作者对人物的评价是另有自己的标准，即如我们今人所谓心灵美胜过外形美，阙不全即如此类。

由上可知，李渔的政治抱负和人生理想是：有“上应天心，下从人愿”，可致“天下太平”的君王；有仕隐随意的政治环境和能享闲情野趣的社会环境；有乐为朝廷分忧并为朝廷办成大事的能臣干吏、忠臣义士；有能听从并乐随石公做个高隐之辈的谭楚玉，以及石公夫人及其随从那样志趣相投，能急流勇退的同道。

《闲情偶寄译注》

李渔终其一生，虽然只是个文商、文化人而已，但他的全部理想愿望皆从其创作及其文化活动中得以“实现”，获得世人难以想象的心理满足。

李渔留下给后世的文学作品甚至包括其文化产品，不仅是作为文学甚至文化本身的珍贵遗产，而且给其当世乃至后世提供更多治愈人心的良方，以及和谐社会和治国安邦的良策，可见李渔对于中国文学、文化的贡献远远超越其文学、文化本身。

三、小说、戏曲异体互补现象与李渔的文艺思想

人生如戏，戏本人生。无论是小说还是戏曲，首先皆源于生活，即所谓“戏本人生”；而现实人生又大多犹如演剧，故此又有“人生如戏”之说。

李渔的小说戏曲创作，用艺术形象以及为塑造形象所用的各种方法、手段，绘声绘色地诠释了人生与戏的关系，体现出李渔文艺创作的思想观念，其中小说戏曲的异体互补现象，更明显地反映出其思想观念的独特性。

而这种文艺思想和观念的独特性不仅对文学创作本身具有开创性意义，而且还对社会、对人心产生了无可替代的净化作用，其积极的社会意义显而易见。

《李渔编剧艺术研究》

同时，无论是其文学的开创性意义，还是由此而产生的社会意义，都能跨越时空，对当今的文学创作、社会的整治以及人心的净化继续发挥着积极的作用。

小说戏曲异体互补现象，首先反映出李渔对文体的独特认识，即“小说是无声的戏”，故此李渔将其小说集命名为《无声戏》，揭示小说和戏曲在广义的文学概念视阈下二者成“浑然一体”之现象。

基于“小说是无声戏”之文体概念，李渔在其小说和戏曲的创作实践中，自觉且非常用心地将故事内容、情节、细节、情境以及人物的言行举止的描写、叙述甚至议论，皆赋予“戏”的特征。

这在李渔的文艺创作中，无论是小说和戏曲作品本身，还是二者之间的互补，无不体现这个特征，以致二者“浑然一体”之现象在李渔的作品里可谓随处可见，其广泛随见的程度，几乎达到人们不知不觉的地步。

郑振铎曾评李渔《比》时说道:“《笠翁十种》,最少做作最近自然者当推《比目鱼》。像《投江》的一折,简直辨不出是戏中戏,还是真实的放在目前的事；真情喷薄,没有不为之感动的。”10

《郑振铎古典文学论文集》

这里所说的“简直辨不出”，明显是指“戏中戏”与“真实的放在目前的事”成“浑然一体”之情形，正因为是“浑然一体”，所以“辨不出”。能产生这种“浑然一体”之情形，关键在于“最少做作”“最近自然”且“真情喷薄”。从这个角度来看李渔的小说、戏曲创作，亦可谓随处可见，并成为李渔文艺创作的一大特点。

《奈》第九出“误相”在小说《丑》里只有几句带过，而在戏曲里却演成了一曲。“误相”写的是阙不全第一任妻子邹氏因嫌弃和受不了丈夫的丑陋和恶气，已将书房作了净室，独自在里面修行去了。

阙不全曾因此而放下狠话，说要找个超过邹氏的美妻，于是托媒人寻找到才貌俱佳的何氏。相亲时，又听从阙忠之计，请了个戏子去做替身。相亲现场有这样一段对白：

（生：指阙不全的替身）生来容貌伟而都，惯与佳人作假夫。

（丑：阙不全）莫笑世间花貌丑，戏场里面不能无。

（生对丑介）大爷，你说我们两个，来到这边做甚么？

（丑）特来相亲。

（生）大爷，便是相亲，据在下看来，只当还是做戏。

（丑）做的甚么戏？

（生）听我道来：【北新水令】“戏文今日演《西厢》，要与那俏莺莺奇逢殿上。恁要在画中求爱宠，教俺在影里做情郎。”

（副净：何小姐的丫头）远远望见他们来了，夫人、小姐办了眼睛细看。

（生背介）觑着那俊庞儿，好教俺生平技痒，险些儿把跳东墙的脚步高张。怎当他前有萱堂，后有红娘，便道是做张生全要风流，怎奈这郑恒的对面当场！

（小旦：何小姐）妈，方才这两位，那一位是阙郎？

（副净）那一位绝标致的就是了。

（老旦）果然好个人物。我儿，你道怎么样？

（小旦）姿容便好，只可惜轻浮了些，竟像个梨园子弟的模样。

（副净）那不要怪他。只为近来的文人，都喜欢串戏；他曾串过正生，所以觉得如此。

（老旦）这等说，我女儿的眼力其实不差。

【江南儿水】（小旦）超外初无脱，清中自有狂。为甚的衣冠忽作优人相？这的是秀才硬脱头巾障，终不然解元定是风魔样11。

《李笠翁曲话》

这段多角色的人物对话显然是“戏中戏”，但又像是摆在目前的事。而这“相亲”与“做戏”浑然一体无法分辨，正如郑振铎所说的“简直辨不出是戏中戏,还是真实的放在目前的事”了。

戏曲的情节、细节，远比同题材内容的小说要完整、具体、形象得多，这除了文体本身的差异外，也与戏曲讲究舞台效果和诉诸观众的视觉密切相关。

小说是文字语言，讲求留给读者读后回味思考的余地，而戏曲得现场现时展现给观众较为完整的事情经过和形象意义，因而小说、戏曲异体互补，则能更好更全面地体现作者想要达到的创作目的和艺术效果。

而李渔发现这个好处后便大胆运用于其小说戏曲的创作中，形成李渔文艺创作的一大艺术特色，并进一步形成李渔的文艺思想。

比如在《比》里，谭、藐二人回到故里，正值秋闱，于是谭楚玉中举、然后中进士，只是暂未补官，正在京师候选。在这个情节中又穿插了“窃发”“谲计”“伪隐”等情节。然后是“荣归”，此处又有“假神”，写谭楚玉派人送信给莫渔翁报喜（别后一年），莫渔翁以神道设教，故有“贻册”。

后又有“攀辕”“奏捷”“误擒”“骇聚”等曲，最终以解除误会、谭楚玉听信莫渔翁忠言决计归隐而落幕。《谭》里没有“村卺”“窃发”“谲计”“伪隐”“贻册”“攀辕”“奏捷”“误擒”“骇聚”等情节，而在《比》里却写了这些情节。在《比》里之所以要增加这些情节？是因为戏曲要面对视觉观众对舞台效果和故事完整印象的需要。

《李渔曲文鉴赏辞典》

而在《谭》里，谭、藐二人回到老家安住了身子后，就去“锄治荒田”，是为生活之计。起先谭生日里耕田，夜间诵读，后来，为了让谭生专心读书以博取功名，藐姑竟让谭生“把田地都歇了，单靠自己十个指头，做了资生的美产。”12

在《比》里却没有写到这个细节，亦可看作是小说对戏曲《比》的补充，突出了藐姑的勤劳、善良与贤惠，是谭楚玉功名成就的贤内助。

小说戏曲异体互补现象，其次体现在对社会，对人生，对人性的独特认识，并从多层面多角度劝化世人，以达到医治人心、和谐社会的目的。

这种独特认识和见解，既体现在作品中人物的思想言论中，也体现在作者的观点见解里。无论是作品中人物的思想言论，还是作者的观点见解，皆见证作者作为“大贤人”“真义士”“医国手”的社会角色和高尚品质。

作者或作品中人物的思想见解，大多是借助于议论文字体现出来，作者最善于借题发挥，其借题发挥的目的显然在于世教。例如《寡妇设计赘新郎,众美齐心夺才子》中作者有一段非常精辟的议论：

《李渔全集》

只是这两件东西，造物再不肯兼付与人，不是使他少这件，就是使他缺那件，这不是造物的刻薄处，正是造物的忠厚处。若还兼付与人，这个人就不能勾循规蹈矩，守着自家的妻子，终身定有许多风流罪过犯将出来，不是授以善身之资，反是予以丧德之具了。

从古及今，有几个才貌兼全的人，能勾完名全节的？若还有才有貌，又能循规蹈矩，不做妨伦背理之事，方才叫做真风流。风者，有关风化之意；流者，可以流传之意，原是两个正经字眼，为什么不加在道学先生身上，常用在才人韵士身上？

只因道学先生做来的事板腐处多，活动处少，与风流的字义不甚相合，所以不敢加他；才人韵士做出事来，如风之行，如水之流，一毫沾滞也没有，一毫形迹也不着，又能不伤风化，可以流传，与这两个字眼切而且当，所以拿来称赞他。如今世上的人不解字义，竟把偷香窃玉之事做了“风流”二字的注脚，岂不可笑！方才所说的两个古人，都是有才有貌，又能循规蹈矩，不做妨伦背礼之事的13。

显然，这是从人性的角度劝化世人。因为有才有貌者，很难做到循规蹈矩，难免做出“妨伦背理”之事，于是李渔以幽默风趣之笔调，以独特的视角解析“风流”之含义，纠正时人将“风流”误解成“偷香窃玉”之现象。

作品以“风流”而“不伤风化”的两位古人为例，引出小说、戏曲中所要塑造和歌颂的“风流而不伤风化”的时人吕哉生，以达到劝善的目的，体现作者一贯崇尚的“道学兼风流”的中庸思想。

《李渔生活美学研究》

再如阙里侯及其三美妻之情形，作者借来劝慰世上之美妇，在所遇非俊才秀士时，不可生怨恨之情。

而作者所给“红颜薄命”的理由带有明显的封建迷信色彩，是作者思想认识的缺陷所致，但他以此来平衡美妇之心态，使之安分，以维护家庭的和谐，进而扩大到社会的安定，仍不无可取之处，我们不能太苛求古人。在给美女讲完“大义”之后，对丑陋不济的男主人也有一番劝慰之词，请看小说《丑》最后一段议论：

我这服金丹的诀窍都已说完了，药囊也要收拾了，随你们听不听不干我事，只是还有几句话，分付那些愚丑丈夫：他们嫁着你固要安心，你们娶着他也要惜福。要晓得世上的佳人，就是才子也没福受用的，我是何等之人，能勾与他作配，只除那一刻要紧的工夫，没奈何要少加亵渎，其余的时节，就要当作菩萨一般烧香供养，不可把秽气熏他，不可把恶言犯他，如此相敬，自然会像阙里侯，度得好种出来了。

却不可把这回小说做了口实，说这些好妇人是天教我磨灭他的，不怕走到那里去！要晓得磨灭好妇人的男子，不是你一个；磨灭好妇人的道路，也不是这一条。万一阎王不曾禁锢他终身，不是咒死了你去嫁人，就是弄死了他来害你，这两桩事都是红颜女子做得出的。阙里侯只因累世积德，自己又会供养佳人，所以后来得此美报。

不然，只消一个袁进士翻转脸来，也就勾他了。我这回小说也只是论姻缘的大概，不是说天下夫妻个个都如此。只要晓得美妻配丑夫倒是理之常，才子配佳人反是理之变。处常的要相安，处变的要谨慎14。

《中国话本大系》本《觉世名言十二楼》

这些文字，可谓循循善诱，入木三分，寓大道理于日常生活之琐事中，“有功名教不浅。”正如睡乡醉酒在《丑》尾评中所评述的那样：

从来传奇小说，定以佳人配才子。一有嫁错者，即代生怨谤之声，必使改正而后已。使妖冶妇人见之，各怀二心以事其主，搅得世间夫妇不和，教得人家闺门不谨。作传奇小说者，尽该入阿鼻地狱。此书一出，可使天下无反目之夫妻，四海绝窥墙之女子，教化之功不在《周南》、《召南》之下15。

睡乡醉酒是从李渔文艺作品的创新性和所发挥的社会作用这两个层面来进行评价的，可谓理解深透，评价中肯。

而李渔也曾自称觉世稗官、觉道人，显然是在自我标榜要以人生导师之身份劝化世人，使之觉悟，所以他常常借题发挥，意在劝惩，并在其创作实践中，将劝惩教化的功能作用发挥到了极至。

由于小说只供读书识字者阅读，而戏曲可供读书和不识字者同看，所以小说文体的受众面自然不及戏曲的受众面广，小说的教化效果及其影响力也就自然不及戏曲的影响大。

李渔深感其小说中之教化作用和效果未能尽意，继而通过戏曲的形式作进一步的补充和传播。

《笠翁传奇十种校注》

睡乡醉酒可谓李渔的知音，他在《玉搔头》总评中对戏曲可补小说及其它文体之不足时说道：“明朝三百年间，许灵宝家门最盛，而事业复有可观；王山阴理学称尊，而公烈尤为丕著。二公之事虽登载籍，未播管弦，使妇女、孩童不尽识其面目，亦缺憾事也。（笔者按：于是有李渔《玉搔头》剧之出。）是剧合一君二臣之事，而联络成文，使孩童、妇女皆知二公有匡君之实。二公既有匡君之实，则武宗亦有知人之明。由是观之，其侥幸不至失国，亦理之所当无，而事之所合有者也。以此示劝于臣，则臣责愈重；以此示诫于君，则君体不愈严乎？”16

这里所说的许、王二公，是指明中期河南灵宝的许进和山阴的王守仁，此二公是史上公认的明武宗朱厚照，即正德皇帝时的正直、忠贞、有勇有谋的大臣。明武宗不满后宫少美色，为寻美选美，曾一度自称威武将军微服出游，将江山社稷交与许王二公打理。在许王二公的匡扶下，武宗不仅没有失国，反而还让人产生“有知人之明”的好感。

《笠翁传奇十种》之《怜香伴》

李渔把这个真实的历史故事搬上舞台，其目的首先是要让许、王二公有“匡君之实”和忠君爱国之情广为人知，同时亦有寓诸劝化的意图。然而这里所寓诸劝化的对象，不是普通百姓，而是直指最高的统治者皇帝。

而事实上，通过戏曲的表演，不仅许王二公有“匡君之实”达到妇孺皆知，而且还进一步发挥“示劝于臣”和“示诫于君”的双重作用，收到良好的劝化之功效，体现出文艺作品强大的社会功能。

李渔的劝惩教化思想更多的是通过小说戏曲中人物的行止来达到劝忠劝孝、劝善惩恶的目的。

是故李渔只要能达到教化的目的，无论虚实，都可以拿来用于文艺创作，正如李渔在其《闲情偶寄》中指出：“传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事。……其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。”17

所以李渔的小说戏曲作品所用之事，“或古或今，有虚有实”18，以致达到了“种种拂情背理之事”“令人自开卷称奇，直至终篇，无刻不欲飞欲欲舞”的艺术效果19。

而其戏曲“究之位置脚色之工，开合排场之妙，科白打诨之宛转入神，不独时贤罕与颉颃，即元明人亦所不及，宜其享重名也。（《词余丛话》）”20

由上可知，小说、戏曲作品的互补现象与李渔的文艺思想甚为密切，而其文艺思想的关键词在于“创新”和“世教”。其“创新”可谓无时无处不在，无新不述，无奇不演，诸如新奇的故事，奇特的情节，常常令人耳目一新。

而“小说为无声戏”之说，正是李渔对文体的独特的认识，其“戏”的概念范围，既指小说和戏曲这两种不同的文学样式“浑然一体”之现象，同时也包括文学概念的“戏”与真实人生之“戏”“浑然一体”之状态，是李渔对文体概念以及文学与人生意义的创新性见解。

上海古籍出版社版《十二楼》

而“世教”亦可谓无时无处不在，无论是其短篇小说集《无声戏》《十二楼》，还是其戏曲集《笠翁传奇十种》，几乎篇篇、曲曲无不在对世人进行劝诫和说教，且其说教的方法手段也很独特，其效果亦为可观。

对此，前人多有评述。如说：李渔“以雕龙之才，鼓风化之铎”21；“以通俗语言鼓吹经传，以入情啼笑接引顽痴”22；“处处借题说法，有功于世教不浅”23；“觉道人山居稽古，得楼之事类凡十有二。其说咸可喜。推而广之，于劝惩不无助。”24

其中钟离睿水在《十二楼》序中所言，则更清晰地指出李渔小说戏曲劝惩教化的价值和效果，如说：昔李伯时工绘事，而好画马，昙秀师呵之，使画大士。今笠道人之小说，固画大士者也。吾愿从此益为之不倦，虽四禅天不难到，岂第十二楼哉！”“语云‘为善如登’，笠道人将以是编偕一世人结欢喜缘，相与携手徐步而登此十二楼也，使人忽忽忘为善之难而贺登天之易，阙功伟矣。”25李渔小说戏曲编创的积极意义于此可见。

《李渔小说论稿》

四、李渔小说、戏曲编创的教育意义和社会价值

上述四组异体互补现象是李渔短篇小说和戏曲全部创作的一个缩影，尽管李渔所有文艺创作不都是同题材内容，但宏观地说，也都未曾跳出“小说是无声戏”的文体概念和“劝惩教化”的创作目的这两个框框。

且以其《闲情偶寄》之“词曲部”所概括总结的理论来看，明显是其小说戏曲创作的理论总结，而其小说戏曲创作的实际即为其文艺理论的实践检验。既为缩影，那么这四组异体互补现象所体现的积极的现实意义和社会价值，也就等同于李渔小说戏曲全部编创的现实意义和社会价值。具体而言，可概括为以下两个方面：

首先，针对人性，医治人心，使之去恶向善。

所谓“人性”，是指人的本能，诸如见美食而口馋，见美色而心动，见财利而眼开，说的就是人的本能，也都是人情之常，本无所谓善恶，也无可厚非；但作为社会人，那人性的本能得有个“度”，这个“度”就是伦理道德、公序良俗、法律法规等。有了衡量本能属性的“度”作为标准，人性就有善恶之分了。

而这善恶是同时存在于人性之中的，换言之就是人的本能中同时存在着善恶两端，这也是两千多年前孟、荀“善恶”之争没有结果的原因。

当本能欲望超越伦理道德、公序良俗乃至法律法规所规定的范围时，这种本能的东西即为人性之恶，相反则为善。若人性“恶”的东西占上风，那就会出现人心险恶，社会动荡不安，国无宁日之现象；所以历代哲学家、政治家、思想家、文学家乃至宗教人士，都以他们自己的方式劝化世人去恶存善，做个好人。

《李渔的窗子》

李渔的小说戏曲创作无时无处不在对世人进行说教，其说教的有力且高效就在于他是从人性、人情的角度直指人心，最终达到医治人心，使之去恶向善，充分体现李渔文艺创作思想的积极性。由于人性本能的善恶始终存在，因而劝化世人去恶存善、做个好人的积极的意义也就永不过时，它跨越时空直至当下仍然实用多多，体现出李渔小说戏曲编创的“现实意义”。

在李渔看来，能较好地医治人心、净化灵魂，使之去恶向善，就得趁早，在孩童时期就要做好此类工作。李渔以剧中人物吕哉生的人生经历“现身说法”，强调教育的重要性，其教育的施事方主要包括家长、启蒙师和经馆先生（相当于现代的专业教师）。吕哉生之所以能战胜人性的恶端，成为好人，首先得力于他的蒙师：

《首尾圆合，条贯统序：李渔“结构第一”的编剧理论研究》

他这位恩人不是别个，就是一位训蒙的先生，全亏他教诲得严，拘束的紧，所以留得这条性命，到后来还做个好人。如今世上的父母不知教子之法，只说蒙馆先生是可以将就得的，往往造次相延，不加选择，直到开笔行文之后，用着经馆先生，方才求签问卜，访问众人，然后开筵下榻，不知道孩子从师，就如病人服药，空心吃下去的方才有效，到用过饮食之后，就有灵丹吃下去，也与五脏六腑隔着一层，不能勾粘脾着肾了。

开首从的那位先生，就是得病之初空心吃的一服丸散，吃得着也是这一服，吃不着也是这一服，从了个方正的先生，那孩子后来自然会方正，从个苟且的先生，那孩子后来毕竟要苟且。……所以发蒙的先生，比经馆先生更有关系，不可不严加选择26。

显然，吕哉生的品行“方正”，是因为他蒙师的“方正”，对他一开始就“教诲得严，拘束的紧”。然而“如今”教育的失败，关键在于“父母不知教子之法”，对蒙师“不加选择”，“造次相延”，以致后来“经馆先生”也无可奈何。

作者强调教育孩子得在蒙童时期、情窦未开之先，因为“情窦一开，终日想着色欲之事，就要与书本为仇，巴不得撇开了他，好去寻花问柳，这个举人进士就有几分做不成了”27。

于此，作者把启蒙教育比作医生给病人服药，得让“空心吃下去”才能生效，“到用过饮食之后”，即使是灵丹妙药，也“不能够粘脾着肾。”这个比方极为贴切，可视为作者给家长、蒙师开具的育才良方。再者就是被教育者的对人性本能的“自觉”也非常重要，作者如是写道：

《李渔与德莱顿戏剧理论比较研究》

若还情窦既开，看得色欲之事也不过如此，除了妻妾之外，不想去窥伺别人，就要与书本为缘，没有分心之处，这个举人进士就有几分做得成了28。

而吕哉生正因为在蒙师的严教下领悟到这些“人性本能”的道理，在情窦初开之时就自觉避邪就正，把“我不淫人妻，人不淫我妇”这两句古语贴在醒目之处，以便出入之间，不时警醒。

所以他“不但行止分明，一事不苟，连学业也大进起来”。可视为楷模。幸运的是他后来又遇到了一个极好的经馆先生，以致能名列状元榜中，可谓功成名就。

这位经馆先生也与蒙师一样，专在行止上做工夫，把讲书作文之事都做了第二义，常说：“举人进士是前世修的，正人君子是今世学的。今世的正人君子就是来世的举人进士，可见一生的行止，关了两世的功名富贵。要做举人进士者，岂可不于此加严！”每到朔望之日，教他把《太上感应篇》朗诵一遍，然后看书作文。说到色欲之事，就把奸淫的报应委曲诫谕他。总是他五官四肢都是些诲淫之具，他就是不去惹事，定有事来惹他，故此下药于未病之先，使他取法乎上、仅得乎中之意29。

书联屋藏板《笠翁传奇十种》

可见，这位经馆先生的教育理念，正与我们今天所提倡的“教书育人”理念不谋而合，而吕哉生的“成功案例”，正是家庭、蒙师、经馆先生以及被教育者本人通力合作的结果，大而言之，就是良好教育和严格自律的结果。

其次，净化社会环境，促进社会和谐。

社会问题涉及的面很广，因为各类人或人群所出现的各种各样的问题都可能上升到社会层面，成为社会问题；而社会问题其实就是各种人事的关系问题，甚至包括各种社会风尚习俗、风气、习气在内的问题。 古代小说戏曲涉及到的社会问题可谓面面俱到，无有遗漏，最为突出的大概集中在这样两个方面：一是人与人之间的关系，即五伦间的关系（君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友）；二是人与社会间的关系，即人与社会环境（包括生活、工作环境，道德伦理规范、乡规民约、社会风尚习俗等）、人与国家制度（包括政策、法律法规等）之间的关系。

而明清时期的小说戏曲大多反映了这些关系及其矛盾，其中影响较大的作家作品要数明代的冯梦龙及其“三言”，和明末清初李渔及其《无声戏》《十二楼》以及戏曲集《笠翁传奇十种》。

李渔不仅用小说戏曲来反映当时的社会生活，而且还将部分同题材内容的小说改编成戏曲进行广泛的传播，其目的是要净化社会环境，促进社会和谐，使之国泰民安。李渔的小说戏曲与其他作家不同的独特性体现在：在广泛关注和暴露这些社会问题的同时，还提出诸多解决的良方，体现如同教育家、社会学家对促进社会和谐安定所发挥的积极作用。

黄丽贞《李渔研究》

比如上述所及阙里侯，就因其“祖上积德”，而让他富比王侯；又因阙里侯慧眼识人、用人不疑，且任凭阙忠“焚冯谖之券”“输卜式之才”，助边赈饥有功，又使得阙里侯由富及贵，且脱胎换骨，变丑为美。

这种因果福报比任何说教都更管用，其改变人心、和谐社会的效果也不言而喻。再如吕哉生的自觉自律，时刻牢记“因果报应”的古训，以致他能始终自控在“风流与道学”之间，对促进社会和谐亦能产生积极的影响。

娼妓制度是中国古代很早就出现了的戕害女性、破坏社会和谐、弊病丛生的一个制度，引起历代国民的反感与控诉，明清小说戏曲也多有反映，如《无声戏》第七回“人宿妓穷鬼诉嫖冤”写的就是这类社会情况。李渔表面上骂的是妓女，其实亦隐含着对娼妓制度的深恶痛绝。睡乡醉酒在此篇尾评中为李渔申辩道：

《巧团圆》

有人怪这回小说，把青楼女子忒煞骂得尽情，使天下人见了，没有一个敢做嫖客，绝此辈衣食之门，也未免伤于阴德；我独曰不然。若果使天下人见了，没一个敢做嫖客，那些青楼女子没有事做，个个都去做良家之妇了。这种阴德更自无量30。

无独有偶，后来吴敬梓亦曾在《儒林外史》第三十四回中借杜少卿之口批判妻妾制度时写道：“娶妾的事，小弟觉得最伤天理。天下不过是这些人一个人占了几个妇人，天下必有几个无妻之客”31。

李渔小说戏曲对社会所发挥的积极作用，直可与《太上感应篇》比美，正如《无声戏》第三尾评中所说：“这回小说与《太上感应篇》相为表里，当另刻一册，印他几千部，分送衙门人，自有无限阴功，强如修桥砌路。”32

李渔小说戏曲中还写到偷儿骗子的一些反常之举，亦为深心所具之所在，如小说中的骗子“贝去戎”后来改邪归正，乞丐“穷不怕”乞讨以助人等即为此类。正如睡乡醉酒所评述的那样：

如今世上人所做之事，大半皆乞丐之事，又大半皆乞丐不为之事，及以“乞丐”二字加之，又必大怒，抑何乞其实而不乞其名耶？“穷不怕”之事，有乞丐之名，无乞丐之实，正是今世人情对症之药，稗官真医国手也33。

然而，李渔小说戏曲中的劝惩教化是今人批得最多的，殊不知“劝惩教化”正是他有益于世、助推社会和谐的有效法门，也是最具教育意义之所在。

《李渔闲情偶寄曲论研究》

余怀在《闲情偶寄》“序”中评价此书时说：“今李子《偶寄》一书，事在耳目之内，思出风云之表，前人所欲发而未竟发者，李子尽发之；今人所欲言而不能言者，李子尽言之；其言近，其旨远，其取情多而用物闳。”还说：“此非李子《偶寄》之书，而天下雅人韵士家弦户诵之书也。……今李子以雅淡之才，巧妙之思，经营惨淡，缔造周详，即经国之大业，何遽不在是？而岂破道之小言也哉！”34

这里虽然评的是《闲情偶寄》，其实用于评价李渔小说戏曲编创的教育意义和社会价值又未尝不可！

张伯伟《中国古代文学批评方法研究》

张伯伟在其《文学批评方法研究：如何及为何——写在〈中国古代文学批评方法研究〉新版之际》一文的“摘要”中指出：“我们不能因为中国文学批评是‘经验型’的，就想当然地忽略甚至无视其理论内涵。”35

这里化用一下张先生的观点：我们不能因为李渔小说惯用传统小说创作的“经验型”，就忽略甚至无视其小说戏曲创作最具教育意义之所在，而简单粗暴地对其“劝惩教化”横加指责。

注释：

1、2、12、13、14、15、19、23、26、27、28、29、30、32、33《李渔全集》第八卷《无声戏 连城璧》，杭州：浙江古籍出版社，1992年，第270、8、271、368—369、32、33、280、370（眉批）、370、373—374、374、371—372、147、66、315页。

3、4、20、21《李渔全集》第四卷《笠翁传奇十种》（上），杭州：浙江古籍出版社，1992年，第317、317、1、207页。

5、6、7、8、9、11、16《李渔全集》第五卷《笠翁传奇十种（下）》，杭州：浙江古籍出版社，1992年，第3、9、103、9、4、30—31、314页。

10郑振铎：《插图本中国文学史》下册，上海：上海人民出版社，2005年，第1187—1188页。

17、18、34《李渔全集》第三卷《闲情偶寄》，杭州：浙江古籍出版社，1992年，第15、15、1—2页。

22、24、25《李渔全集》第九卷钟离睿水《十二楼》序，杭州：浙江古籍出版社，1992年，第7、7、7—8页。

31 [清]吴敬梓：《儒林外史》第三十四回，长沙：岳麓书社, 2020年，第192页。

35、张伯伟：《文学批评方法研究：如何及为何——写在〈中国古代文学批评方法研究〉新版之际》，《江西师范大学学报（哲学社会科学版）》2022年第1期。